今天我们来和《星际迷航3：超越星辰》（以下简称《星迷3》）四位剪辑中的三位一起聊聊天。史蒂芬·施普龙 ，艾美奖提名剪辑师，作品包括HBO《明星伙伴》，NBC《废柴联盟》和《发展受阻》。凯莉·松本，之前和导演林诣彬（以下简称‘林导’）共同合作过《速度与激情6》（该系列以下简称《速激》）。她的其他作品包括《速激5》，《速激3》，《范海辛》和《拜见岳父大人2》。除此之外，作为联合剪辑，她还参与了拿下奥斯卡最佳真人短片的《两个士兵》。迪伦·海史密斯，作品包括2012年的《全面回忆》（作为后邀剪辑additional editor），《速激6》和《速激7》。格雷格·奥利亚，虽然参与该片剪辑，但未能出席本次采访。

原文地址：作者： Steve Hullfish翻译：万青万请

为了方便阅读，三位剪辑师的回答有做缩减整理。

《星迷3》的日程表怎么样？

《星迷3》的日程相当紧凑，所有任务都被压缩，准备时间几乎为零。我第一次进组是在做可视化预演期间（Previs），剪辑一些有难度的主要镜头，就是“企业号被放倒”那段（Enterprise Takedown）。凯莉（剪辑师之一）只在可视化预演期间帮过我几周，之后是在主画面拍摄（Principle Photography）开机前一周才又重新加入。

我们是在加拿大开始这个项目的。日程表真的很疯狂，由于各方面的巨大变动——导演，剧本和编剧，我们小组的实际开工时间比原计划晚了五个月。是的，事实就是这样。

你们什么时候到温哥华建的组？

迪伦在开拍前几天到达温哥华。他和第一剪辑助理大卫·科里以及视效剪辑师克雷格·史密斯一行三人。我们还在温哥华雇了一个特别棒的助理泰勒·罗科。凯莉和其余助理则在加州——劳拉·亚诺维奇，梅根·诺贝尔和杰西·查普曼。然后在迪拜呆三周。然后回到加州收尾。

剪辑设备跟着剪辑师们一起去的迪拜？还是只有你们其中一两个人过去？然后你们什么时候回的家？

大卫和我去了迪拜。我呆了两周。我们把Avid设备海运过去了。物流角度来讲这着实是个壮举。我们一边要考虑技术层面的问题，一边又要注意让两地的文件夹保持最新且同步。迪伦和大卫在迪拜的时候，我们没有进行大量的数据交换，因为两边有时差。但等到温哥华的时候，我们就搞起（数据交换）来了。在管理文件并保持同步更新方面我们必须非常小心——毕竟一不留神可能覆盖了过去的时间线，然后就什么都没了。拍摄杀青之后，我们在南帕萨迪纳（加州）开始剪辑，那儿离林导家很近。大家在同一个屋檐下，这种共同合作的感觉特别棒。

阵亡将士纪念日那天我们搬去了环球影视工作室，在那儿做混音、数据媒介精修（Digital Intermediate，主要指转制为数字影音后的调色）和视效的最后调整。这是典型的林导的工作流程。我们楼上做调色，隔壁精修视效，楼下做混音——就是希区柯克剧院舞台那里。一切都在一两栋楼之间完成，我们移动起来方便又迅速。这对我们这种视效多、时间紧还喜欢最后一刻大改的片子真的是超级有用。

这个项目把每个人都逼到身体和精神的极限。因为和其他视效工作室联合制作，大家在不同的时区，快速应答和反馈笔记就变得很重要。两地周折的时间越少，对我们就越好。

讲讲你们剪辑师之间怎么合作的，怎么分工的？为什么会有这么多剪辑师？

针对一些大型动作场面的戏，林导开拍前就会把它们分配给不同的剪辑师。其他一些相对小型的戏，谁有空或者谁适合谁就上。这个项目里，迪伦是一直跟在拍摄现场的，他得全程跟着摄影机走，谁让我们这个项目日程表这么紧，准备时间又少。

其余人就一直在加州。每日样片（dailies）一来，我们就一起看。如果林导没有明确要求谁来剪特定的某场或某段戏，我们就会在浏览一遍素材之后各自分工，决定每个人的工作量。大部分情况下这个过程很原生态，完全取决我们当时的能力、兴趣点和不得不考虑的作息要求来安排。还有一个决定性因素是我们需不需要当天收工。有时候他们当天要结束某个外景的拍摄（然后第二天前往别的摄制地点）。这种情况的话，我就会把这个活儿接过来直接粗剪。毕竟我就在现场，可以和林导一起收尾。这种时候他收工后会在剪辑室留一下，我们一起看片，然后他给我反馈。

有时候海史密斯甚至在没有样片的情况下直接剪监看素材（video assist footage），因为这样林导可以确认是否拿到了所有需要的素材。之所以聘请这么多剪辑师，有一个原因是我们可以把主要的戏份打散分给每个人，之后在剪辑过程中可以多人同时对时间线进行修改——这对于被截止日期逼得很紧的项目来说非常高效。

大致上，我们的可视化预览序列迭代了很多次。我们很清楚如何体现这些戏的风格。做这个项目时，林导想要缩短决策时间，所以我们都竭尽所能地保证工作流程的顺畅。实践新想法、做改动并向他提供改后版本——我们都力求加速。幸运的是，林导的优点就是善于头脑风暴并且快速适应新的（额外增加的）改动。即使史蒂芬、格雷格和我们主要在加州工作，我们都曾先后去过温哥华并当面跟导演过一遍各自的剪辑。这很有用，尤其是我们在拍摄时期就要开始合成视效。

林导个人更倾向于哪种合作模式？‘展示给我看’，或者‘先跟我讲明白’，他属于哪种？

都有点儿。具体情况具体分析。我觉得大部分时候我们工作的模式是比较基础的。林导非常善于合作。他当然是决策者，但同时他愿意倾听大伙儿的想法。通常我们就是先调侃一句、坐下来一起看片，然后展开讨论。没什么不能说的。我们看片儿，林导决定我们应该攻克哪些难题，哪条路子先等等以后再试。然后我们各自开始修改，林导会各个房间串门，视看每个人的改动。一旦这一轮结束，我们再次碰头，像第一次看一样观看他人改动后的成果，然后表达各自想法。

这些改动可以激发新的想法。林导鼓励我们尝试新事物，所以我们总有很多可行方案供他参考。我们聚在一起看片时，通常剪该场戏的剪辑师最有发言权，因为他（她）对这场戏的素材和难点都很熟悉，包括视效方面的考虑。但如果与其他同胞共处一室——得到他们的看法和建议，这简直不能更好。当林导不在时，我们常常询问彼此，‘嗨，你能来看眼我的这一段吗？’

（如果你）有其他剪辑师过来给予参考意见的话是很好的事，他们可以帮你判断你剪的这场戏是否达到了它的目的。通常在序列中我们有很多可视化预览还有特效字幕卡，有时候对你来讲它们说得通，但对于别人则不一定。一卷里有很多场戏，只有林导对每一场戏都满意了，我们才会合板。这样我们就不会把时间浪费在浏览一整卷戏上。

更重要的是这种方式能让你看到（某场戏的）更多的可能性。到了制作的后期，我数过之后发现整部电影我们已经看了112次——检查各种技术和其他方面的细节。

不包括审一场独立的戏？

是的。整部电影。（这意味着）最开始的时候实现尽可能多的角度真的非常重要。随着制作的不断深入，你会越来越依赖新鲜元素的加入。新的视效加进来之后，忽然间一场你已经看过100多遍的戏又一次变得如此不同，作曲或者混音同理。在声音制作阶段一切又会变得非常不一样。

面对这么多视效，有一个挑战就是剪辑对画面内容的依赖性特别强。（画面里）没有视效，你就会失去很多信息。你们觉得剪辑这样一部特效片，你们的挑战是什么？

（我的麻烦是）有时当视效加进来，你就没法儿再做大的改动了。举个例子，我当时正在剪柯克舰长（Kirk）和派瑞斯指挥官（Paris）的戏，这段戏全是用绿幕拍的。出于各种原因，用示例背景（temp backgrounds）剪这段戏特别麻烦，所以锁画面之前我看不到任何合成层，我只能凭感觉蒙着剪。

你是不是感觉你在用想象力剪片子，比如‘OK我确定这个船在这个时候在屏幕的这个位置它要过去，那我就在这儿下剪子，哪怕事实上我根本看不见这艘船？’还是你们的可视化预览做得很好？

我们的确有一个相当棒的可视化预览团队，亚历克斯·韦格牵头。他负责可视化预览（pre-viz）和后现视觉效果（post-viz），他和我们还有林导都是很密切的工作伙伴。阿历克斯跟林导一起工作了起码十年了。他总能很快地领会林导的审美需求，这种领悟力很关键，它能让我们在更短时间内尽可能多地找准剪辑点（dial in）。像我们这么紧的预算和日程，我们做可视化预览的时间就只有这么长，所以有时你的确得说，‘好吧我们目前只是磨合剪辑点的位置，其他的交给视效工作室弄。我们也知道很久之后这场戏还会再回来（我们手里）。’

有的剪辑师喜欢就着后面的绿屏剪，但也有人喜欢先放点东西当背景，哪怕只是暂时地用在Avid里。

如果可以的话，我们基本上都会键（key）一些东西进去。这样你在看着它的时候不会觉得那么跳戏。你能更好地感受这场戏，而不是被（绿屏）分心。是的。我多希望当时剪柯克舰长和派瑞斯指挥官那场戏的时候可以键一层背景上去。这场戏太特别，它有大片的交互式光（interactive light，指制作主角或角色自带的光线而非反射光源的光线），所以从颜色角度来讲你很难准确地键一个背景。但是通常情况下我们都会尽早摆脱绿屏。我们还拜托阿历克斯和我们公司旗下的视效团队一起解决示例素材（temp）方面的问题。

你们看每日样片的过程是怎样的？

审样片时我们通常先看林导重点标记出来的素材。如果他用两台或以上摄影机来拍一场戏，那么第一条重点素材我们用摄影机A的画面看，第二条重点素材我们用摄影机B，第三条用C，以此类推。这对我们所有人都有利，我们可以知道这场戏发生了什么，同时也对林导的拍摄方式有个概念。剪这场戏的人往往会对这场戏有更深的了解。各自剪辑时，我们每个人都有自己的剪辑方式。

现在都是数字摄影，一方面你觉得每条素材都能留下来的感觉很好，不是只有导演相中的终点素材。但是这会导致你可能要花半天时间浏览不同机位的素材。剪辑助理会在素材名字下面标星号以指明它是导演圈出来的素材，他们还会在每条素材的标记点上加注相应的导演或剧本指导的笔记。如果一条素材内出现重复的表演，他们则会打上带颜色的标记。

像咱们有这么多人，还有这么多素材，你们怎么做才能浏览所有素材？

我们用Avid的剧本剪辑模式，这要感谢史蒂芬的电视行业的工作经验。我们这是第一次在林导的电影项目里用这种模式。

不是Scriptsync。我们首先让助理们手动整理素材。他们一条一条挨个整理，按照我们的要求在素材上打标记：对白戏通常是打在每句台词开始的地方，动作戏则是打在主要台词上。如果是很长的一段对白戏，我们就会让他们在这一段对话里打多个标记点。这种基于剧本的编辑模式好在它能让我们很轻易地在不同台词间跳跃，还可以轻松查看同一句台词的不同版本。这个功能真的很有用。毕竟在这个数字时代，‘一条戏’不是真的仅仅只有一条戏。有时一条里会有四次打板儿，或者三两句额外的上下文或者节拍。在Avid的剧本模式里，它显示剧本的同时，每句台词上都有相应的那一镜的素材，你就可以看得很清楚接下来要怎么剪了。

尤其是导演和你坐在一起审片的时候，这个功能真的特别好用。你可以迅速地构建这段对白或者在台词的不同版本间转换。在《速激》系列里，由于我们只有两个剪辑小组，素材又太多，导致我们真的是没时间做这个。但是呢，动作电影里这个功能就没那么必要了。动作场面通常不需要剧本编辑。每一条素材通常都被限制在一两个动作节拍之内，大部分情况下动作一完（导演）也就喊卡了（cut the camera at the end）。这种情况下你着实用不到剧本剪辑。只有那些更复杂的对话戏份里你会需要它。

哪怕我们已经有四个剪辑助理。拍摄现场每天源源不断地传来大量素材，我们的时间也总是被压缩。所以我们也会排序，哪些戏最重要我们就马上剪，哪些不重要的我们就放到后面。这样当林导过来剪辑室看片的时候，我们起码有东西给他看。我认为这种工作方式的效果很好。是的，如果是即兴发挥的对白的话，那你真的要想别的办法。因为剧本编辑很耗时，其他人做每日样片的工作（比如检查整理文件夹，解决拍摄现场带来的琐事等等）时我们要留一个助理专门做剧本编辑。

我觉得多数时候我们都依据一个很标准的文件夹结构，比如剧本编辑的设置，一卷戏在视音轨编排方面的设置。林导有时会根据每个人的工作量打乱戏的顺序安排。比如如果我在剪一场很庞大的戏，它几乎占据了我所有的时间，那么另一场戏可能就需要史蒂芬来帮忙剪。整个项目必须持续有产出，所以整个过程中剪辑师有一个恒定不变的、精确的工作流程是必须的。剪辑助理们根据剧本内容在线性的剧本模式下构建文件夹结构。这其实和浏览纸质剧本的感觉非常像，尤其是你前前后后地浏览剧本指导的笔记以及其他待办事项的时候。

视频轨上，序列的构建方式是主机位（master shot）在最上面一行，然后摄影机A、B和C以及其他各种景别在它下面纵向依次排开。也就是说，主机位在最顶端，然后正反打或其他能交代全部信息的镜头（coverage），其他的就一轨一轨地码在下面。如果有后来补拍的镜头，我们也会把它放在最上面。如果一下子有太多序列以致一屏都放不下，尤其是大制作的重要戏份，我们会把它打散进几个文件夹里，依据节拍数或者小节数。就是那个静帧小标题，和其他视频素材一起呆在文件夹里，通常用黄字写着‘某一镜丢失’——比如丢了第八条的话，他会在第七和第九条镜头中间写‘没有第八镜’。这就消除了丢素材可能导致的信息困扰。

或者他们会放一个长得像标签一样的标题，上面写着‘看笔记’，然后你就知道导演对这一条有明确要求，你必须得看一眼。他们有时也会把笔记放在视频轨上面然后写上‘摄影机A’、‘B’或‘C’。他们特喜欢截图、搞怪，脑洞大开地制造些‘看着非常星际迷航’的截屏。每次哪怕只是在图像模式（frameview）里扫一眼，你都能看见这些标签。

然后如果几周后他们补拍了某场戏的某个镜头，你就能看见一个红色的便签，上面写着‘新！’，然后你看见新的素材就摆在那儿。有时你要确认所有摄影机传回来的素材，你打开（比如）第92A场戏第二部分，发现只有这一小节有这个标签，于是很简单地你就知道‘哦其他素材我都已经看过了’。这特别有用。

那在你们开始之前，导演喜欢先跟你们讨论一下或者给你们明确指示吗？还是说他就是‘去吧！我想看成果，给我惊喜！’

我觉得看完每日样片之后，其实差不多能揣测出来。林导不是那种喜欢移动摄影机的人。他如果动了摄影机，你能看出来他的目的。他特别坚持的一点就是每场戏都要有它的目的，所以看完全部样片之后，这些戏一场一场拼起来，你就能了解他的想法了。

他有时也会说出来。他会说，‘嘿这里我是这么想的。’但通常情况下，他喜欢看完剪辑后给反馈。和他工作的众多优点之一是他很开放，所以我们能够运用我们自己的创意，当然首先会服从于他自己的独特的视角和风格。他不想屏蔽任何人的想法。比如和Alex做可视化预览时，他一开始不会说太多，因为他知道这样大家就会提供相对更多的主意。

尤其是早期，他不会针对某场戏说‘这里先一个广角，再一个近景’。他只是和我们聊角色：他是怎么在脑海里想象这个角色的，角色的出发点是什么，以及这场戏到底想表达什么。

他经常会说到某场戏的目的，它通常和表现主角特质有关。比如他会说‘这场戏的意图是这样…’，或者’这个角色是…’。这样很好，因为（经过他的讲解）再读起这场戏来你会感觉跟过去不一样了。并且当你知道他的世界观后，从另一个角度为此做出尝试也是非常有趣的一件事。

所以他更侧重一场戏的主题，而非技术层面？

是的，一直都是。如果你需要额外指导，他肯定还是会跟你那些杂七杂八的。但大部分时候，他更喜欢一个持续的充满创造力的对话。

给我说说你们的剪辑方式

一般情况下，如果你在某场戏卡住了，剪不动了，通常都是因为你丢了一条素材或什么东西。找到它之后，整场戏会‘咔哒’一下活起来——‘啊，原来这里他是想这样弄’。流程方面，我会把这些（不完整的）地方先打上标记，然后尽我所能地以最快速度构建起这场戏，这样我才有东西供日后回顾打磨。我不是那种精雕细琢一剪一剪打磨的人。如果导演打电话过来说‘我这就到，马上审片’，我希望最起码我能点‘播放’，我有东西可以给他看。没达到这种效果之前我是不会休息的。一旦粗剪架起来了，我就回头精修。它就是这样作为一个整体一直在进化。

经过这个步骤，你知道从这儿（指粗剪）怎么到那儿（成品），对吧？这很有意义。你刚说你做标记。你怎么做标记？打标记点？

我通常在样片上打标记。我其实挺幸运的，在温哥华，除了我没人会碰样片文件夹，所以我能用自己的方式随意打标记。

（另一位剪辑师）我通常记笔记。我浏览样片的时候会在脑海里构建这场戏。然后再看一遍样片，过程当中会记笔记，把抢眼的细节都标出来。我喜欢哪条镜头我会标星号，或记下其中的某句台词。或者某一帧画面或一段表演很好看，我也会把它们标出来。我之所以用笔是因为我怕时间线上的的标记最后会乱。动作戏还好，我会用标记点，因为一般情况下大家不会碰彼此的动作戏，所以打多少标记都没关系。但是对白戏就不一样了……我的确，写笔记。（大家都笑了）

（另一位剪辑师）我基本上自己开发了一个‘同镜（shot）多次（take）’的系统。比如说，我很喜欢这句对白的这一小部分，我就把它拽到时间线上；之后可能看见另一次拍摄里的这一小段我也很喜欢，我就也拽下来。最后可能我的这一场戏会因为这个情况（罗列同一个镜头的多次拍摄）变成最终版的五倍那么长。但是这样做我可以看出来哪一次拍摄最尽如人意，我甚至往我的时间线上打标记。不过也有时候当我回过头来看某一整条的拍摄时，我会改变主意。

我会挑很多片段出来然后做精选集序列。当我浏览这些精选时，我再一次选最好的出来，打磨出精选集的精选。用这种方法看素材简直可以说改变了你的工作方式。同样的，序列里看的时候又会有另一种感觉。有时我会多版本多轨处理，版本1在一轨，版本2在另一轨。我轮流看，去感受哪种剪法最舒服。

跟我说说声音设计吧。像这样的一部电影，声音设计绝对是个关键。不是指最后的最全面的声音设计，我是说当你们给林导展示你们的剪辑时，想让这场戏表现出你们脑海里的样子，声音设计肯定不可或缺。你们怎么做的呢？

的确很重要。我们有一个很厉害的声音指导，彼得·布朗。我们和他共事很长时间了。通常，我们在音乐创作方案讨论会上（spotting session）会过一遍所有细节。这个项目时间很赶，所以我们特别依赖他和他的团队。所有这些戏里，以迪伦的‘企业号被摧毁’那一场为例，单单音乐本身的存在就足以大为增色。这部电影还有很多需要依靠想象的声音元素——比如虫族飞船的特效或者老式传送站传送（船员们）的音效。《星迷3》不像其他《速激》电影，《速激》里车子的声音哪怕是被加工过，听起来仍然很真实。还有就是我们希望向最初的系列致敬：那个传奇的企业号的声音。彼得为此特意制作了一些听上去很像但其实不一样的音效。听完真正的60年代的企业号传送站的传送音效，他又给我们放了他给这部电影设计的音效。我们就发现新的音效听着既忠于原版，又有所不同，真的特别棒。

早早地拿到这些音效对我们真的很有利，不仅仅是更便于和林导沟通，还有助于审片环节。没有这些音乐的话，很难判断我们的剪辑到底是好是坏。

示例音乐方面我们早早就尽可能铺满音乐。我们感觉蛮幸运的，因为这个系列已经有两部前作，可以借鉴的灵感有很多。第一场大型动作戏里，你就可以用这些旧作衍生的音乐。有多到惊人的经典《星际迷航》配乐。我们完全可以用它们剪。哪怕只是为了暂时的示例音乐和音效，我们也把它们用进时间线里。这样你能更好地消化这种《星际迷航》的韵味。

我们的助理劳拉、梅根、戴夫和杰西，他们帮了我们大忙——铺好了很多场戏的音轨。这可不是简单活儿，这些片段都很复杂，不过他们完成得相当出色。我们没有预演也从没做示例拟音（temp dub），所以从始至终审片时我们都是用Avid里构建的音轨在放。彼得和他的团队一进来就开始给我们的动作戏提供音乐素。他们还帮我们整理音轨，这样我们可以把他们提供的音乐放进Avid里。能够在短时间内提供给声音的选择和精心制作的音效，他们真的很优秀。

你们怎么跟他们沟通的？你是这样说的吗，类似“嗨，这些是视效。想试试设计声音吗？”，或者“我真的觉得这里我需要它”，或者“你觉得这个（音效）有助于推动这个镜头吗”？你们是怎么处理音效和示例音乐的呢？

（我觉得）重点在于要让他们了解这场戏的目的是什么，或者告诉他们你觉得它应该听上去是什么样的。他们很有创意，既擅长融合音效库里的音效，又能想出全新的声音来，有一些（音效）是真的很搞笑，它们被我们一直留到最后。哦还有，助理们还特别擅长给后加的台词做示例配音（ADR，Automatic Dialog Replacement，即后期制作中针对修改的台词重新配音）——真是不知道我们剪辑室里还有这么厉害的表演者！音乐方面，在优秀的音乐剪辑师保罗·拉波琼斯加入之前，我们尽力先把音轨收拾好，然后他会加入进来帮忙所有。

他现象级地厉害，审片时尤其能看出来。哪怕只是为了我们的剪辑，他还是会接下所有素材，把剪辑点用音乐都润色好。尽管只是示例音乐，林导有时还是会想从音乐方面实验其他可能方案，保罗的存在就变得至关重要。有一个超棒的音乐剪辑师帮忙做示例音乐——他对我们的帮助真的特别大。

当你带着示例音乐剪完某一段发现你还要重剪时，示例音乐可能会引导你的剪辑，这个时候你会因此把示例音乐删掉吗？

我觉得这就是为什么说拥有保罗我们很幸运。我们重剪了很多次MOS镜头（Motor Only Sync，只有画面的镜头），每次剪完酒直接扔给保罗，他会过一遍素材，帮我们把声画都衔接好，这样林导在审片时不会觉得突兀。

我们只有一场戏需要跟着音乐节奏剪。即便是这场戏，保罗还是小小地改了音乐来适应剪辑。除此之外，我觉得我们没有让音乐引领剪辑。我们属于“剪辑引导音乐”。

有时候会剪到一个状态，就是你决定不能再用示例音乐了，你决定只用画面剪（MOS）。我反正会遇到这种情况。如果你有这种状态，你会觉得“因为示例音乐我没法在想剪的地方下剪子”吗？还是你会直接“我剪画面的时候这个示例音乐必须得撤”？

有时我们直接把示例音乐拖走，整场戏依然奏效；要么就是把剪辑点藏在一个爆炸音效或一声巨响之下。然后保罗就来啦！动作戏就是厉害在这里，是吧？（笑）爆炸声的时候来个叠画哈哈哈！保罗来之后，我们会过一遍所有的节拍点，然后保罗把它们重建成本来的样子。

还有一个重要的问题是影片节奏的变化，比如最开始你独立剪一场戏时你有你的节奏。你把所有的剪辑串起来，你会以自己的节奏感去连接这些片段。然而当你把它们放进整个电影，每一场戏内部的节奏感又会变得不一样，是不是？

几乎每场戏都会有这种“看完全片发现还要改”的情况。当你一场接一场地剪时，每场戏里你都会剪出一个“开头、中间、结尾”。似乎万事俱备，但把它们放进电影里，你就会发现电影情节动不起来。你需要调整每场戏的开头和结尾，这样它们才能更好地彼此间过渡。从头到尾看电影时，你能感受到什么时候剧情发展得过慢或过快。我们的确或前或后地挪动过一些片段，然后这些改动着实改变了电影的感觉。

我还记得有个片段我们的确争执了很久。因为最初第二幕是被设计成插叙式的。林导想让它看上去是当年电视剧的大制作版本。所有人物都被一对一对地区分开，所以你有很多这种不同的、各自独立的节拍（beats），它们很模块化。节奏方面，如果你把其中一拍剪得太短，这会影响到其他每一个节拍的平衡。我们力求更好的（节拍间的）过渡，以及保持每个人物出场时间的平均。

我们试过着重凸显某些戏，然后用回原样；也试过用不同的顺序剪。尝试了很多方式——正常的电影剪辑都是这样吧。

你们能记起一些关于更改故事结构方面的事吗？以及为什么要改？

有两场戏我记得我们挣扎了很久。第二幕中段有一场大戏，我们总是觉得逃生舱被毁后，在继续冒险之前，电影少了用来喘息的一拍。另外一个是伯恩斯和史派克之间一场很感人的戏。但大家总觉得它在电影里出现得太早了。剪辑后期我们意识到这段煽情戏应该紧随逃生舱被毁之后——这能为人物带来完美的低潮情绪，同时也是一个喘息的节拍。煽情戏的时长也刚刚好，能让你对人物的情绪感同身受。那段煽情戏之前出现得太早了，离他俩之前的那场戏也太近。整个（片段）就很赶。它还终结了动作戏。

再跟我说说演员表演吧。你们怎么判断、寻找并塑造表演的？

就像刚提到精选集时我说的，很多时候在你真正开剪之前，你不是立马就能知道一场戏的风格。而且整个电影串起来之后，把这场戏放进上下文，它带给我们的感觉依然会变。

的确。放进整部电影里你会觉得这段表演太激烈或者太冷静，或者单看这场戏你觉得没问题但放进电影里你需要做足情节曲线（story arc）。

是的就是这样。第一次剪某一场戏时，我可能坚持认为它的表演必须是这种方式。当然啦，最后往往是会改的。但总之这就是工作流程的必经之路。轻声说话的表演是最好的，而非激烈的那种或其他什么镜头。

我觉得我们很幸运，卡司们都很棒。这是一部群戏，所以你总再三确保每个角色的出镜时间都差不多，而且他们每个人都足够有个性。有时会有这种情况——一个全景镜头，A人物在这一条里的表演最好但同时B人物在另一条里的表演更到位，这时我们就会用分屏技术（split screen）。当我们想保留一个节拍而不是从中切断的时候，这种方法再完美不过。而且针对这种群戏，分屏也可以最大程度地留下好表演。

很多人都不知道我们在说什么：就是两个同时出现在屏幕上的人物不代表他们来自同一镜。它们可能是两段不同的表演，可能时间点是错开的，可能其中一个的速度被改过因为要让人物更早开口。

我们管它叫“画面剪辑（editography）”。

还有什么最后想说的？

施普龙：我觉得这部电影牛在林导对原作的高度致敬。为了达到这个目的，我们努力在角色的情绪和（有趣的）动作之间寻找平衡。如果只有动作戏，观众很容易就会觉得无聊。所以找到那种韵律很重要。而且我们要弄清楚安静的情绪戏需要留多久，动作戏又需要留多久。

整个制作过程一定要确保所有大型动作场面可以和星际迷航的特质相辅相成，或者说人物的先天性格。虽然柯克、史派克和伯恩斯这三个人物原型已经存在了50年，但这仅仅是第三次尝试——我们尝试去深入刻画这三个人物。所以创造足够空间来展示他们对于我来说是个主要任务。

每个阶段都会有“牺牲剪辑以换更棒的故事”这种情况，也可能一个相机运动在单个镜头里看起来很棒，但如果你从中间砍断并把前半段用在更前面的地方从而制造更多情绪影响，后面再回来——这样反而更好。我的序列里可能有几个不完美的剪辑，但我认为这完全是为了更完整地表现出故事的原本面貌。整个过程来看，更重要的总是“杀死你的孩子”，就像老话说的，“服务于故事”。有一个典型的例子是我才刚提到过的一镜到底的柯克和放倒企业号那儿。在一个关键的情绪节拍的时刻，我们真的需要给柯克一个镜头。我们都觉得相较于这个柯克镜头的360度运动的完整性，更好的剪法是（把它）砍成两半。这样我们可以把第一部分向前挪到那个情绪点，后面则用后半部分表现动作场面的动势。

如果不能迎合人物性格，动作戏再多都是白搭。而且故事情节的曲线也会因此变得无聊。所以我们总是在小心地保护这一点。有一个点是船员们在富兰克林号（Franklin）上商讨接下来的计划。这一场的最末尾有一瞬是柯克、史派克和伯恩斯对发脾气的杰拉的反应镜头，他们互相看了彼此一眼。我用了这个镜头，它看起来很有力量。但后来我们讨论的时候，没人能说出来为什么这个镜头这么有感觉。它似乎和故事情节关系不大，但就是能给电影增添另一个维度。

就是另一件很重要的事儿是林导，他是个注重动作的导演。他希望通过动作（而非对白）来一步一步地随着电影展现人物性格。很多动作戏都是群戏，所以我们总是确保均匀地展现每一个人物，我们不会让任何一个角色消失太久。每一场戏我们都要做到这一点，我希望我们成功了。

有一个当时剪起来挺有意思的戏：蠕虫攻击前的铺垫。蠕虫舰队的队形像一艘船舰。林导因此想把这场戏做成那种经典的双船对峙桥段。一切都为那对峙的一瞬而建。每一个看似成功的瞬间，我们都会埋个失败的线索，一步一步地积累直到最后崩盘的一瞬。节奏感永远是最重要的。我们尽力维持这场戏的这种独特的韵律，直到之后贾基诺加入进来，从音乐角度继续雕琢它的独特性和趣味性。我们之后又重新返工再次润色这场戏——不是改镜头顺序，就只是调整节奏感，然后它又变得完全不一样了。这个例子很好地说明随着新元素的加入，你返工重新调整一场戏时就会发现所有细节变得更加相得益彰。