私摄影

在摄影中“私”的表现，并不局限于“家庭相簿”这种偶发的形式，那些将摄影作为艺术追求的摄影家们已经开始有意识地将“私”的表现纳入到作品创作中。

二十世纪以后，照片精密的描绘能力与抽象的画面构成原理相互结合，形成了“现代摄影”(Modern Photography)的思考方式，这使摄影与由来已久的绘画式的审美意识脱离，随之而来的是，尝试进行自拍或者以家人(妻子、孩子等等)为拍摄对象发表作品的摄影家层出不穷。但是，以阿尔弗莱德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)、爱德华·韦斯顿(Edward Weston)、哈里·卡拉汉(Harry Callahan)、尤金·史密斯(W·Eugene Smith)为例，又或者是以鸟取县的沙丘为舞台、用独特的组合创作群像摄影的植田正治，在这些摄影家的自拍照或者家族照片中，我们可以发现能够直接反映摄影者生活状态的“私摄影”的要素其实是稀少的。

对他们而言，自己或者家人充其量不过是进行摄影创作的素材，是构成画面的一个要素而已。当然，对斯蒂格利兹而言的乔治亚·欧姬芙(Georgia O’Keeffe)、又或是卡拉汉拍摄的艾丽诺，他们的私人关系(夫妻或者是爱人)浓墨重彩地投射在照片上，这些照片中也包含了不少微妙的、区别于其他作品的感情波动。但是，由于摄影家们为了贯彻自身的意志——即构建一个独立的影像世界，因此相较于拉蒂格或石塚的家庭相簿(参见上一辑译稿：私摄影论(二)——编注)，我们可以感受到，在他们的作品中，能够直接表达个人关系或事件的余地甚至更为狭窄。

其中，不断瓦解“现代摄影”的“作品”意识并始终探寻“私”表现的可能性的有摄影家罗伯特·弗兰克(Robert Frank，1924- )。他出生于瑞士，于1947年移居美国，并与杰克·凯鲁亚克(Jack Kerouac，1922-1969)、艾伦·金斯堡(Allen Ginsberg,1926-1997)等“垮掉派”作家、诗人为友，他自己则像是要打造一部孤独的真人独角戏一般，始终在创造一种独特的摄影表现的文体。

罗伯特·弗兰克，《玛丽与巴勃罗》

早在1952年，他用粘贴原版照片的方式亲自制作了仅有三部的手工摄影集《黑，白及物》(Black，White and Things)，里面便选入了他拍摄的妻子的照片，照片中玛丽(MaryFrank)裸露胸部，正在给刚出生的儿子巴勃罗(Pablo)哺乳。而后在1954年他获得了古根海姆基金，便驾驶一辆二手福特穿越整个美国，边旅行边拍照，并最终集结成册，于1958年出版了摄影集《美国人》(Les Americains，英语版The Americans，1959)。同样地，在这本摄影集最后一页收入的是妻子玛丽和儿子巴勃罗肩并肩坐在车里的照片(U.S.90,en route to Del Rio, Texas)。

罗伯特·弗兰克，《玛丽和巴勃罗》

然而，尽管《美国人》这样的摄影系列不仅影响了欧美摄影家，也给同一时代的日本摄影家带来了强烈的冲击，并且通过旅行经验提炼而成的影像已经形成了可以称之为文化批评的摄影作品类型，即便如此个人的视角在摄影创作中仍然只起到了微不足道的作用，就像是菜肴中不易察觉的调味料一样。并且这个时期的弗兰克尚未能全然摆脱那种追求作品完成度的“现代摄影”的思考方式。

然而，弗兰克曾一度离开摄影创作，做了一段时期的电影导演，在七十年代当他再次回归到摄影家身份后，他开始加速度地将私生活与表现之间的界限进行融解。那段时期，他离婚又再婚、从纽约迁居至加拿大新斯科舍、女儿安德里亚意外身亡。这些他自己生活中发生的事情，就这样鲜活地出现在他的摄影作品中，其狂暴之气也丝毫没有减少。

罗伯特·弗兰克，《早上四点，跟我做爱》

不仅如此，那些曾经如“诗”一般静谧的黑白画面则被随意撕扯分散，又像拼布一样被拼凑在一起，所展示出来的样子就好像是难看的贴满创口贴的身体一样。甚至他还尝试在胶片上留下抓痕、或者直接在感光纸上涂写，让各种词句相互交叠。“像一只狗”(Like a Dog)、“恐惧/不恐惧”(Fear,No Fear)、“早上四点，跟我做爱”(4 A.M. Make Love To Me)、“沉默、盲目”(Mute， Blind)等等，这些词句与其说是传达意志的符号，不如说更接近于朝向虚无空间发出的叫喊或呻吟。“现代摄影”以映像表现的自立为目标，追求摄影自身的独创性。而那些被放逐的类似于噪点的要素(言语性、故事性、个人的身体性等等)就这样由弗兰克收集，向人们展示了生活与摄影与言语在一起“乱炖”一般的作品。

二十世纪七十年代以后，弗兰克的工作便着重于探究狭义的“私摄影”所具有的可能性，甚至到了接近极限的地步。他的照片几乎涵盖了一个男人的生活所遭遇的所有事情，并让人们通过照片得以体验。然而除了他以外，差不多在同一时期，日本的几位摄影家也开始对自己真实生活进行“再编辑”，将噪点一同纳入到映像中，开展自己的摄影活动。这一方面可以说是与弗兰克的摄影活动遥相呼应，另一方面他们各自也刻画着其独特的轨迹。总之，可以肯定的是在七十年代前后这个时期，围绕着“私摄影”而产生的前所未有的思考和付诸实践的动力开始渐渐成形。

日本的“私摄影”

例如，彼时担任《相机每日》总编辑一职的山岸章二，不仅发掘了多个摄影新人，并以一种国际化的视角广泛地开展活动。在1975年3月号的专栏《本月作品》中，他作出如下论述：

“现代的摄影表达所呈现的引人注目的趋势，或者说人们关注的中心，无论是在美国还是日本，都开始从公众舆论的问题转移到极为个人的表达。这种将个人私密世界作品化的做法，与早前芥川奖(1)获奖作品的裁定一样，引起了各种议论。如果与国家政治、社会等这些只能说是现代意识中的怪物进行对照，这种做法起码回归到了日本文学中私小说的传统——即在“私”这个对象中寻找信赖和真实，作为一种态度而言无可厚非，但是还有其他评论则认为，这样将自我主义的丑陋显露或表达出来的做法，简直是为了逃避艰难的自我克制而做的自我辩护，又或者是像纯粹的裸露癖般叙述身边琐事，这种做法其实毫无益处。我们应该考虑到在摄影中这样的问题是具有共通性的。”

荒木经惟，《阳子》

埃米特·戈温，《爱迪斯》

山岸从六十年代后期开始，便开始积极地向大众介绍森山大道、牛肠茂雄、深濑昌久、荒木经惟等偏重于“将个人世界作品化”的摄影家们。《相机每日》1972年10月号便制作以《妻子》为题的特辑，除了荒木经惟的《阳子》，还刊登了美国摄影家埃米特·戈温(2)(Emmet Gowin)的《爱迪斯》(Edith)和丹·耐尔肯(Dan Nelken)的《耳朵》(Ear)。

此外，与这一时期的年轻摄影家们有着密切往来的大辻清司，也对“私性”表现的可能性不断地探究，并于1978年4月发表文章，题为《朝向“私性”的回归—七十年代“当代摄影”的位置》(《朝日相机增刊日本摄影史上发生过什么?》)。

“被评价为“自闭的、私密的”摄影表现趋势，其实是从“当代摄影(3)”出现的时候开始的。将外部社会作为单纯的风景般的存在，而并不积极地与其产生联系。无论是记录摄影还是新闻报道摄影，与被拍摄对象的交流都是冷静的。即使与拍摄对象产生共鸣并交流，在摄影中这种感觉也会退散，保持客观的视角。这是否与之前提到的极端自闭的例子属于同一种类型并相互关联呢，这一点我还不知道，这正如我们看到《挑衅》杂志所刊登的作品，究竟该如何理解那些作品呢，同样令人困惑。也许上述倾向可以被归类为朝向“私性”的回归吧。”

文中提到的“当代摄影”(Compra Photography)是源自1966年，在美国纽约罗切斯特的乔治伊斯曼摄影之家国际摄影美术馆举办的一次展览。展览名为《向着社会的景观》(Contemporary Photographers: Toward A Social Landscape)在当时的日本年轻摄影家中产生广泛影响，而他们的创作开始倾向于对日常的光景保持一定的距离，进行某种警醒的街拍，“当代摄影”指的就是显示这种倾向的作品。另外，《挑衅》(PROVOKE)也于1968年11月由中平卓马、多木浩二、高梨丰、冈田隆彦等人以同人志形式创刊(森山大道于第二号开始加入其中)，杂志主要对激进的影像作品进行介绍及评论。

这样看来，大辻清司与山岸章二一样，在六十年代后期到七十年代之间，也就是“当代摄影”与《挑衅》出现以后，他们都认识到有着私人性倾向的摄影已经开始慢慢出现。对于那些“暴露癖般的”或者是为了表达反抗而容易陷入极端“自闭”的摄影作品，他们尽管抱持着几分疑惑及怀疑的态度，但还是帮助守护这种趋势的发展。正如我将在下一章节详细论述的那样，中平卓马、深濑昌久、荒木经惟以及牛肠茂雄这些人的工作，尽管催生出各种各样的问题，却也成为了此后，日本摄影表现中最重要的一个“航道”。

荒木经惟，《感伤之旅》

然而，我们可以从山岸章二和大辻清司的文章中认识到，在七十年代尽管已经有了“私密世界”、“私性”等用语，但是“私摄影”这个说法尚未清晰明了地出现。直到二十世纪八十年代，尤其是到后期，这个说法才越来越多地被使用。而其中的一个例外是柳本尚规发表的文章《同时代摄影批评向着充满恶意的视角》(《相机每日》1971年11月号)，引人注目的是他在文中评价荒木经惟的《感伤之旅》(自费出版，1971)为“私摄影”。也许还有其他文章中也有这样的用法，但这大概可以被认为是这个词语最早出现的例子之一吧。

“《感伤之旅》是荒木经惟记录新婚旅行的摄影集。然而新婚旅行这个事实已经完全不重要了，这本摄影集仿佛是将这个世界的人们与自己的‘老婆’一同旅游的平常样子更为张扬地表现出来。

无聊憋屈的车厢、在公园散步以打发时间、让人提不起劲的观光景点等等这样的情况枚不胜举。

《感伤之旅》确实并非私小说，而是‘私摄影’。从这个意味来讲，我不知怎么地就对《感伤之旅》产生了更强烈的兴趣，且更甚于《乡里》(引用者注，深濑昌久《相机每日》1971年10月号登载)。(中略)几个小时一次或者几十分钟一次，我宛如听到了荒木的相机那些仿佛已经被遗忘、相隔久远的快门声，体会着那种愉悦。”

除了将“私摄影”与“私小说”加以对照，柳本尚规还指出《感伤之旅》中荒木经惟表现的实质，这都可以说是敏锐的洞见。然而，比起追究“私摄影”一词是否被广泛运用这个问题，可以说更为重要的是，那个时期以“私”为决定性因素进行创作的摄影已经普遍出现。狭义的“私摄影”以明确的形式出现的征兆，已经在各种场合持续出现了。

关于“日本—中国”摄影对照研究计划之“私之向度”

注释：

(1)1935年由菊池宽提议为纪念日本大正时代的著名小说家芥川龙之介(1892-1927)所设立的文学奖，并由文艺春秋公司内的日本文学振兴会颁发给纯文学新人作家的一个奖项;每年举行两次的选拔活动。

(2)埃米特·戈温(Emmet Gowin，1941年-)美国摄影家，1970年代以拍摄妻子、家族的肖像照片而闻名。

(3)所谓当代(compora)摄影，是指日本1970年代前后出现的一种强烈的摄影表现倾向。是以布列松与木村伊兵卫所倡导的快拍摄影的对立面形象出现的。1966年12月，在美国的乔治伊斯曼摄影之家举行了一场名为《向着社会的景观(Contemporary Photographers, Toward A Social Landscape)》的摄影展，那场展览包括五位年轻摄影师：李·弗里德兰德、加里·威诺格兰德、布鲁斯·戴维森、丹尼·莱昂和杜安·迈克尔斯的作品。此外，1967年纽约现代美术馆举行的《新纪实》展中，同样也包括李·弗里德兰德、威诺格兰德、黛安·阿勃兹的摄影作品。一般情况下，将受他们这些人影响的摄影作品称之为“当代(compora)摄影”。另外还有一种声音认为，在1968年《向着社会的景观》展览的画册进入日本之前，日本就已经出现了“当代(compora)摄影”式的摄影表现。