平面设计在中国

时光荏苒，似乎刚刚写完那篇《2004：中国平面设计的一些事》（见《艺术与设计》2005年第4期），转眼之间又到了该为2005年写点什么的时候了。“2005”决不是中国当代文化史上一个平凡的年份：中国电影百年、废除科举制度一百周年、复旦大学百年校庆……一个世纪的文化风云，似乎都要不约而同地等到这一年中来总结。相比之下，平面设计的圈子里也是倍加“热闹”：从夏天的“沟通”展到“2005中国国际海报双年展”、“故宫会徽”引发的争议，以及奥运吉祥物的最终公布和深圳市平面设计协会重张复会后的“亮相”——“平面设计在中国05展”，这些似乎都应该继续记载到我们还没有完成的《中国当代设计史》中并加以反思。无论如何，繁荣与丑闻并存，专业设计师与政府的分歧日甚，各地设计师组织的对立大于合作，这些现象对于至今并未真正形成的中国设计群体和设计师组织来说，都不是什么值得欢呼雀跃的事。

一、“抄袭”：2005中国平面设计的公众印象

在以往，大概除了“奥运会徽”这样关涉政治的设计事件，平面设计小圈子内部的分分合合都很少能够得到公众的关注，就连“AGI中国大会”这样的“盛典”也概莫能外。2005年则不同，除了情理之中的“奥运吉祥物”的大量报道之外，关注主流传媒的人在这一年的下半年中不难经常遭遇到平面设计界的报道。然而令人遗憾的是，这些报道几乎无一例外地都是与“抄袭”这样一个并不光彩的关键词联系在一起的。先是安徽工业大学设计系教师朱岩岳公开指责老设计师邵柏林和理想公司设计的故宫博物院院徽有抄袭其参加征集的方案的嫌疑，并将北京故宫博物院和理想公司告上法庭；紧接着浙江财经学院设计系教师林洲在杭州《第二届中国国际海报双年展》上获得“全场大奖”的海报被网民指责为剽窃外国设计师创意，并提供了极为强有力的图像证据。一段时间以内，不仅仅是设计界的专业期刊和网站，就连中央电视台、《北京青年报》、《新京报》、《京华时报》、《北京娱乐信报》等大众传媒对此也表示出极高的兴趣，一度在社会上闹得沸沸扬扬，平面设计这个容易被人遗忘的角落着实被公众关注了一把。
直到笔者写作这篇文章的2005年12月24日，“第二届中国国际海报双年展组委会”于2005年11月2日发布的“声明”仍然在其官方网站（www.cipb.org）上挂着。声明全文如下：“根据反映，第二届中国国际海报双年展全场大奖作品有抄袭嫌疑。双年展组委会决定将对此事展开慎（注：原文如此）密调查。”而朱岩岳铤而走险的“民告官”（10月31日开庭审理），直到12月20日上午北京市第二中级人民法院才公布了原告败诉的一审判决结果，原告迄今尚未表示提出上诉。不出笔者所料的是，目前看来这两起事件在处理上都越来越暴露出“无疾而终”、“不了了之”的迹象。
坦率地说，这两次涉及设计作品“抄袭”的争议从一开始似乎就注定是没有确切结果的。但由于两个“抄袭”事件在性质上并不一样，我们不妨先分开来讨论：平心而论，“故宫院徽案”中，无论是朱岩岳的方案还是最终采用稿，从艺术品位的角度说都不属于上佳的作品，尤其是在国内似乎是无法避免的“庸俗寓意”——这一个前提首先是无可辩驳的。进一步，尽管都采用了“宫”字的独体造型，但最重要的创意点和表现手法都有所不同，甚至相对而言，我认为理想公司的方案的确要稍稍成熟那么一点点，仅此而已。换句话说，即便是邵柏林和理想公司看过了朱的方案，但的确没有抄袭朱氏最核心的“创意”（即“GG”的变形），而据笔者的个人经验，以“宫”为单体造型的方案这个并不是很难想到的一个角度在应征作品中还大量存在。因此——恕我直言——即便是朱岩岳等原告提出上诉，讲求“谁主张，谁举证”的二审法院，极有可能再次根据“无罪推定”的原则判上诉人败诉，并且还要自行承担高额的诉讼费。
而“林洲事件”中两件作品（原作和被指为抄袭的作品）的近似程度则要远远高于“故宫院徽”，其创意甚至形式简直如出一辙。相对而言，尽管林洲的作品在作者自己所说的“图底关系”方面处理得更为舒展，甚至赋予了实用性的附加涵义，但必须承认这幅作品最吸引人之处恰恰就是这个竟然如此“重合”的创意！笔者在直觉上判断这两件作品中晚生的那一件至少应该是有意无意地受到了前一件的启发，但同样也是无法举证的。笔者只是根据个人的创作经验感觉到在现实中，我们的确经常碰到“创意撞车”的情况，可表现形式上也如此接近的确很难令人信服。
不过这里笔者更想说的是，如果我们还承认设计是一门艺术的话，那么“独创性”无论如何还是应该加以强调的。但这里所说的“独创性”不仅仅是对于抄袭的抵制，还应该包括彻底的个性化、自我化，换言之，其创意是出自个人的独特经验、知识结构和文化积累，应该是从根本上排除“与他人撞车”的可能的（这当然是理论上的理想叙述）。依稀记得儿时读过的《三国演义》里的一个情节：曹操以《孟德新书》见示“过目不忘”的张松，后者竟当场背诵一遍，诬称曹操抄袭“蜀中小儿亦会背诵”的战国无名氏的著作。曹操一面自忖：“莫非古人与我暗合否”，一面将《孟德新书》付之一炬（大意，其中的细节回忆有可能受到电视连续剧的影响）。笔者这里所称道的当然不是曹操的刚愎和武断，但他标新立异的决心或许是值得设计师再三品味的。换言之，此时笔者最希望对林洲先生和“故宫院徽”的设计者们说的是，最独创、最优秀的艺术设计作品，应该是不怕有“和别人撞车”的可能的，否则就应该从作品本身去发掘进一步完善的可能。尽管我尊重朱岩岳先生为中国设计师著作权的争取所作出的努力，但我们也只有通过加强设计师的自律来确保设计共同体的尊严。具体到 2005年这两大设计事件本身来说，看来除了当事者向公众坦诚相待之外，无论是法律还是其它的业内人士恐怕都是无能为力的，我们只能借用林洲先生本人的话——让“清者自清”了。

二、“福娃”：中国形象设计之痛

2005年北京奥运会吉祥物——五个“福娃”的颁布，不仅对于平面设计界内部，还是全中国来说都是一件大事，确切地说，我们不能够仅仅在平面设计乃至艺术本身来讨论“福娃”所带来的一系列的话题。在2003年公布了令业内人士大跌眼镜的“中国印”之后，本应2004年与公众见面的奥运会吉祥物则一推再推，终于在“奥运倒计时1000天”的2005年12月11日夜公开。紧接着的是媒体上铺天盖地的关于韩美林、吴冠英等主创者加班加点修改定稿的感人经历，的确让人无法不对设计师及北京奥组委的工作表示最起码的敬意。不过尽管如此，必须承认工作的勤奋与否并不是衡量作品艺术价值高低的必要条件，我们还需要坚持艺术和学术标准的设计批评。“福娃”及此后专业设计师的大量批评，依然反映出许多值得人们思考的设计体制和设计意识问题。
在吉祥物公布第二天，笔者曾试用浅近文言作《“福娃”之惑》一文，作为对于“福娃”本身的设计批评，将其艺术上的缺陷概括为以下四点。此文除了网络之外未用作公开发表，不妨在此稍加转录：

所惑一者，以“动物形象卡通化”为吉祥物设计思路，莫不嫌狭隘乎？吾国历史垂三千年，可做吉祥物之图形图象夥矣，陶盆人面图形（吴冠英本已有此创意），敦煌壁画图案，俱可少加修饰而新用焉。且藉此良机，展示我中华文化，何乐不为？视今日之五“福娃”，吾国“动漫”界人士构思与表现之贫乏于此暴露无遗，徒聊下策耳！
“五行”、“五环”之喻，乃至“谐音连缀”之所谓“创意”，俗便俗矣，尚非不可也。吾所惑者二，在其“分类标准”：“火”与动物并列，且“人畜共和”，此形式逻辑之大忌也！若夫以动物分，则动物形象俱应见于头饰。然此五“福娃”者，其五有四貌似为人种，蹴然配之以一“熊猫”头，其笑我中国人与动物同类乎？况以动物为分类标准，则“门纲科目”亦应对等，若“藏羚羊——白鳍豚”则可，断不可“藏羚羊——鱼”并列。个别美术工作者不通此理尚可谅，诸多“专家”竟无人质疑，此实国人逻辑思维欠缺所酿之大悲剧也。
若夫以单体形象论，则“熊猫”一图尚稍可观，然亦不得与吾国1960年代前后之众多动画美术造型同日而语。且可推敲精简之处尤多，犹以额头所佩一“中衣”为甚。其余四玩偶，除用线外与“熊猫”俱不和谐，似非一人所画。且造型雷同，简陋庸俗，以此蠢物何以与雅典奥运等优秀吉祥物设计并炳史册，更遑论承续吾国早期动画学派之传统？叹叹！此吾所惑者三也。
“吉祥”也者，非徒为幼儿所设也。北京奥组委以是图诉求于婴幼儿，此惑四焉。吉祥物图案本艺术创作，文化符码，非徒玩具之物，然竟“幼儿评审”以贻笑大方，总“可爱”为“第一原则”，其谬大矣！且吾国今时之婴幼儿，文化环境嘈杂，审美教育不力，吾辈安复求其判断力可乎？君不见今日少年趋“蓝猫”之若鹜哉？！此卡通形象，遑论妍媸，其境界下旧时之水墨动画不知几千里也，少年因审美教育与批判性思维训练之缺席而迎合之，似尚可姑息；成人复以此种审美主体为圭臬，实不可理喻。

以上四点也基本上概括了迄今为止业界内外人士除了从形象方面对“福娃”做出的种种批评。而据笔者的了解，在专业设计师内部对于“福娃”从形式和创意上落入俗套（尤其是在与稍后公布的德国世界杯吉祥物的对比下）的批评声音也不绝于耳，与主流媒体上千篇一律的正面报道形成鲜明的对比。从设计者的角度说，以“集体创作”、“集体智慧结晶”之类的套话代替设计师个人的署名权，无论如何是一个值得商榷、值得争取的“霸王条款”。设计师地位和中国形象设计水平的提高是相互联系的，奥运会标志、吉祥物这些重要国家形象的设计者，其地位和重要性绝不在奥运会“八分钟闭幕式”的导演张艺谋之下。
但在本文中笔者更想强调的一个事实是，中国政府与专业设计师整体群体的合作，至今看来仍然是一个有待于进一步沟通的问题。无论如何我们必须承认，1989年以来，随着中国经济的发展，中国平面设计师的整体水平一再提高。但由于“设计师共同体”意识的缺席（这一点我们下文中还要进一步讨论），造成同一个圈子分裂为各地“各自为政”的局面。所以，一方面是深圳等地平面设计的异军突起和年轻一代设计师的成长，另外一方面是政府对整个中国平面设计格局的不了解，使得政府往往通过中国美术家协会或在京高等美术院校与设计师打交道，而美协和美术院校所能够提供的设计师往往年龄偏大或者并不能够代表国内平面设计实务的最高水准，此次奥运吉祥物设计任用的韩美林先生和吴冠英先生恐怕在很大程度上再次印证了这一点。而由于种种原因，参与评选的专家往往也存在着类似的情况。因此长此以来，中国政府与更广泛意义上的国内高水平专业设计师缺乏足够的沟通，使得两者之间的隔膜日甚，不能不说这与最近几次重大的国家形象设计水准难以体现中国平面设计整体水平有一定的关系。为此，我们只有寄希望于2006年，能够让中国政府对国内的平面设计格局有进一步的了解，加强政府与设计界整体的沟通，吸引更多中青年一辈的专业设计师参与到重要的国家形象的设计和评选中来。对此，设计界的人士也应该进一步摒弃狭隘的地方主义心理，主动承担起中国国家形象的设计和批评的重任。

三、“竞赛”：全国性设计组织与“共同体”意识的缺席

无论如何，称2005年为中国平面设计的“竞赛年”恐怕并不为过。倘若稍加计算，不难发现仅是全年在各大设计网站上公布出来各类平面设计（包括标志、海报、字体设计等）的大展和竞赛已经远远超过前几年。并且一个令人瞩目的现象是，冠以“中国”、“全国”、“中国国际”、“全球华人”等等全国性乃至更大范围字样的比赛数量的增加，如“平面设计在中国05展”（深圳，深圳市平面设计师协会）、“靳埭强设计奖2005全球华人大学生平面设计比赛”（汕头，汕头大学长江艺术与设计学院）、“首届‘设计之星’全国大学生优秀平面设计作品展览”（济南，中国美术家协会平面设计艺术委员会）、“第二届中国国际海报双年展”（杭州，中国美术学院）等等。需要指出的是，这些全国乃至国际性的比赛多是由地方举办，而且不同的主办者之间缺乏沟通、交流，甚至评委都很少出现交叉。从参赛者和获奖者的情况来分析，都一再印证了笔者的一个担心：在中国设计“共同体”（借用鲍曼的说法）尚没有形成的情况下，各地自发的设计机构容易陷入“文人相轻”的局面，这对中国设计力量的整合和发展都是极为不利的。
这里不妨以今年12月在深圳展出的平面设计在中国05展为例。客观地说，深圳市平面设计协会（无论是2003年以前还是复会后）在很大程度上代表了分散在各地的各个平面设计协会的最高水平，由它所组织的1992、1996年两届“平面设计在中国”展也一度成为中国平面设计界的一面旗帜。但从2005年的这次展览来看，却难免不令人产生一些疑问。首先，作为主办单位深圳市平面设计协会主席、总策展人和委员的韩家英本人，竟然获得了整个专业组“全场大奖1个、金奖3个、银奖9个、铜奖10个、优异奖16个”中的4个（2个银奖，2个优异奖）！协会副主席毕学锋也获得了1个银奖。且不说韩家英用来参赛的是其一再炒冷饭的“天涯海报”，这样的评选机制在其它领域也是很难想象的。其次，在全部专业组的42个奖项中，同一位作者重复获奖的情况屡见不鲜，至少有两位作者同时获得4个奖项，其余获得2个以上奖项的作者也不在少数。这至少反映出这样两种可能：要么是参赛者人数太局限、要么是主办者忘记了在邀请函上标示出对同一位参赛者投稿数量的基本限制。再次，获奖者中有相当一部分是深圳设计师，有的还是深圳市平面设计协会的会员（不仅限于“会员奖”获奖者）。而主办者并没有在公布获奖名单的同时公布获奖者的省份，更没有公开全部投稿者的地区和数量统计，这些都多少令“平面设计在中国”这样一个展览名称显得有些名不副实。最后，笔者认为获奖作品在很大程度上也体现出评委个人兴趣的局限性，而没有充分地实现多元化。综合以上种种要素，很难说2005年的“平面设计在中国”展及其获奖作品代表了中国平面设计的最高水平，甚至与前两届展览相比都显得黯然失色。
笔者的批评并不仅仅针对深圳展，可以说上面谈到的问题在上述各个展览中都不同程度地存在。即便是学生作品大赛，往往也是主办者学校的参赛者和获奖者人数占绝对优势。在这种情况下，笔者真心呼吁中国平面设计界能够摒除一切狭隘的心理，齐心合力建立一个全国性的、公认的平面设计师共同体。这样说是借鉴了国内书法界等同级艺术领域的先例，无论如何，中国书法家协会举办的“全国书展”在信度和效度等方面还是极具权威性的。设计师共同体的建立，一方面可以强化设计师的职业意识和专业感，对设计师的素质进行某种控制和把握，同时也有责任和义务维护设计师群体的尊严；另一方面可以通过设计师组织的名义在公众间确立设计师群体的地位和形象，在与公众、媒体、政府等机构打交道的时候争取到更多的话语权。当然，长远地看也许有更好的办法，但达到上述目的眼下这还是一个切实可行的方式。只是这需要全国各地的设计师的积极响应和共同参与，并且在组织形式上避免形成小部分人的“话语霸权”，重蹈原深圳市设计师协会和上海平面设计师专业委员会的覆辙。无论如何，对于有志于建立中国平面设计形象的青年一代设计师和批评家而言，“君子不可以不弘毅，任重而道远。”